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作家纷纷“触电”挣快钱：文学与影视不可兼得？

13:16:06

羊城晚报

文学与影视二者不可兼得？

近些年来，刘震云、严歌苓、张翎等作家不但小说文本屡被改编搬上银幕，甚至不惜亲自担纲编剧，出演角色。如何看待作家频频“触电”现象，这有助于文学走向“大众化”？或者降低文学的艺术含量？请听听几位新锐评论家、小说家的说法——

壹 文学应该与影视保持距离

李清霞

为挣“快钱”作家纷纷“触电”

文学与影视联姻，实现社会效益与经济效益双赢，是文艺发展的理想形态。左手小说右手剧本，游刃有余、名利双收，是很多作家追求的目标。然而，鱼与熊掌不可兼得，文学与影视是两茅弘二种不同的艺术形式，遵循各自的内部规律，二者不可避免地存在着矛盾。

小说家转行做编剧，或者同时兼做编剧的情况，在中国影视史上一直存在，比如上世纪八九十年代的“蜜月期”，产生了一批有影响力的影视作品：《芙蓉镇》《菊豆》《红高粱》《活着》等；成就了刘恒、刘震云、杨争光、严歌苓等作家。小说家介入影视剧创作，客观上提升了影视剧的思想深度和艺术品位。刘恒、杨争光等人后来以剧本创作为主，小说创作成为副业；有些作家坚持二者兼顾，比如刘震云、严歌苓等。刘震云的《》从电影到电视剧，他的幽默、犀利、丰富、深刻表现得淋漓尽致，娱乐警示观众的同时，也为影视公司、导演、演员及相关人等带来巨大的收益，他也坦承写《》是为了挣点“快钱”。

“浅阅读”时代，社会浮躁、生活节奏快，受众习惯了碎片化阅读方式，没有时间阅读大部头的作品。有些作家沉溺于文体实验，试图在形式上产生突破；有些作家努力迎合西方对中国文学的审美期待，以成为世界性作家为目标。尤其是近些年来纯文学边缘化的状况日益严重，越来越多的纯文学作家开始进入影视圈，并试图复制刘震云的成功模式。

一手小说一手编剧难兼顾

过度影视化对文学创作带来了不好的影响。“由俭入奢易，由奢入俭难”，影视毕竟是一个以热闹人气为标志的通俗领域，本应埋头文学创作的作家一旦跨过界，尝到了影视巨大利益回报的甜头，要再坐守文学创作的冷板凳可能就有些困难了。

与那些看似与影视隔离的作家勇于探索的精神相比，刘震云被改编成影视剧的作品往往有相似的套路，有许多是写一个人与他身边那些人的关系，总是有一个核心的人物，这类小说确实比较适合影视的改编，比如《一地鸡毛》、《我不是潘金莲》等，后者就是一天生的大女主结构。刘震云就是擅长写“大男主”“大女主”的故事，而且《》还是先有电影后有小说的。有人批评改编自严歌苓同名小说的电影《芳华》流露出的是“矫情”“伪崇高”，甚至认为严歌苓正在向通俗小说家陷落。

我们不否凯特莱恩认文学的多样性，电视小说也一度成为小说的重要类型，但在趋赶时尚的心态下，质量很难得到保证。由周梅森编剧的电视连续剧《人民的名义》，艺术水准远不及他之前的小说。影视与文学具有艺术精神上的内在差异，影视剧是工业化产品，遵循的是商业原则、市场规律，要追求收视率和经济效益；纯文学创作则注重向人的灵魂深处开掘，表现历史感与时代感，展现人类丰富的精神世界和独特的生存体验。所以，左手小说右手剧本是一个虚假的、自欺欺人轨道交通的安全关乎着每一个人的生命安全的幻梦，二者很难兼顾。

文学应保持思想艺术的独立性

新世纪以来，随着资本的不断介入，影视逐渐沦为资本的玩偶，电影的艺术生命和思想力度被抽空。络时代成长起来的青少年侯湘婷，从小看动画片、动漫、短视频，玩电脑游戏，阅读络小说、鸡汤文，他们欣赏或习惯了夸张、玄幻、盗墓、穿越、总能耗是相等无厘头等表达方式，资本为获取最大的市场回报，投其所好，影视市场充斥着平面化、低俗化、类型化、思想含量小、价值混乱、艺术水平低下的作品。深度模式被消解，文学为影视做嫁衣的现象日趋严重。

但是，依然有坚持文学理想，始终如一关注现实，关注普通人生存现状的作家，他们不断创作出接地气、有正气，思想艺术价值均高的作品。刘醒龙在《当代》长篇小说卷2018年第2期上最新推出的长篇力作《黄冈密卷》就是一部具有强烈历史感与现实感的作品。从《凤凰琴》到《天行者》，刘醒龙坚定地捍卫人的信念、理想和情怀，在历史与现实的激荡中寻找现实病症的历史文化根源。

文学与影视要不要保持一个相看两不厌的距离，这个问题应该引起重视了。文学只有保持思想艺术的独立性，才能真正提升影视的思想艺术水平，成为影视内容生产的源泉。对于被鸡汤文指点人生的友们来说，纯文学作品或许能带来清新另类的阅读体验。这样的小说，才能真正与影视形成良性互动。

贰 “触电”与否因人而异

郑润良

莫言们的归去来兮路

越来越多的作家乐于在公开场合突出自己的编剧角色，希望自己有机会被某个影视公司或导演看中。直接的原因当然是经济回报，作家也要食人间烟火，也有一家老小。虽然这两年各级政府加大了对重点期刊的支持力度，某些纯文学刊物号称千字千元，但大部分普通作家拿到手的稿费仍然低得可怜，靠稿费收入改善一下生活是可以的，但靠稿费支撑起养家糊口的重任显然不太现实。相比之下，编剧的收入颇为可观，一个有点名气的作家编一集电视剧可以拿到几万元的酬劳，几十集的电视剧编下来基本上可以在二三线城市买个小房子了。如此看来，当编剧“钱”途相当可观，正如余华所说，“北京的作家现在能够不是很窘迫地生存下来,主要的手段就是用影视来养自己的文学……写四五集,一年的生活费就过得去了。谁都想活得好一4.仪器精密定位系统点。”同时，刘震云、严歌苓、张翎、王朔、朱苏进等都已经做了很好的示范，这些作家介入影视业后都已经名利双收，后来者有什么理由不趋之若鹜呢？

对于后来者而言，必须注意的一点是，刘震云、严歌苓等“成功者”都是在个人写作风格趋于成熟的情况下介入影视创作的，这条道路并不适合每个写作者。莫言对此就有比较清醒的认识。莫言是第一个因“触电”而走红的当代作家，曾经感慨“遇到张艺谋这样的导演是我的幸运。”莫言担任了电影《红高粱》的编剧，以后与人合作创作了六集电视连续剧《哥哥们的青春往事》、十八集电视连续剧《红树林》、话剧《霸王别姬》,他的小说《师傅越来越幽默》、《白棉花》、《白狗秋千架》分别被改编成电影。但后来，莫言逐渐淡出影视圈专心文学创作，因为他认识到，小说与影视有密切联系,但又应该是各行其道，“作家不能按照影视的要求来写作”，主张“坚守文学自己的路子”，“文学写好了，导演自然会看上”。没有这种认识和他后来对文学的坚守，就没有《丰乳肥臀》、《酒国》等经典力作，就没有后来的诺贝尔文学奖。

有得有失谈“触电”

虽然大量作家进入影视圈有助于提升中国电影的整体质量，但在影视创作中，作为编剧的作家只是整个影视文化工业的一个组成部分，必须考虑大部分观众的审美趣味、价值理念，考虑制片方与导演的拍摄意图等等，而在文学创作中，作家的创作个性与个人风格可以最大限度地得到施展。因此，长久来看，作家过多地介入影视生产对于自身的文学创作是不利的。尤其是自身风格尚未成型的作家，过多参与影视创作，可能意味着他们文学生涯的中断。同时，过多地参与编剧工作会使得许多作家逐渐把自己当成一个码字赚钱的手工艺者，而不是时代的思想精英，从而放弃自己作为一个知识分子所应有的精神担当。

或许，正是基于这些原因，一些作家选择了远离影视，比如张承志、张炜、王安忆等。但是，我们也要看到影视文化对于文学创作也有良性的影响，小说创作影视化的倾向其实由来已久，从某种程度上说,现代小说的发展史也是“电影化的想象”在小说家头脑里不断酝酿的历史。当代小说的叙述节奏的加快、画面感的加强等显然都是因为接受了影视文化的影响。新世纪介入影视创作比较成功的作家中出现了一大批海外华人作家的身影，比如严歌苓、张翎、艾米、桐华、石小克、曹桂林、六六等。他们的作品之所以受到欢迎，与他们虽然身在海外但心系“中国故事”直接相关。

中国电影和中国文学都需要一流的人才，但一个人的精力毕竟是有限的，作家只有明确了自己的精神追求，才能在影视创作与文学创作之间做出自己明智的选择。

叁 重申文学的尊严

陈崇正

从相敬如宾到此消彼长

文学和影视曾经有一个“蜜月期”，那是在上个世纪八九十年代，大家相敬如宾，作家为影视行业提供改编所需要的小说底本和故事原型，而影视能够帮助作家加速成名、火爆、经典化，节省了一个作家成长所需要的大量时间成本。莫言小说改编的《红高粱》、苏童小说改编的《大红灯笼高高挂》、余华小说改编的《活着》就都诞生于这一个时期。1994年，张艺谋同时邀请了格非、苏童、北村、须兰、赵玫、钮海燕等六个作家以《武则天》题材创作长篇小说，打算电影由巩俐来演，虽然最后六部小说都没用上，但足见文学和影视的甜蜜关系。之后，影视像一个气球一样越吹越大，而文学的体量明显干瘪下去了。

此消彼长之后，文学和影视就再也不会是相敬如宾的关系。市场开始嗅觉灵敏地寻找适合改变的作家作品，并按照市场大小对作家重新排定座次。除了官方的评价体系之外，一线作家的作品影视改编价值在一定程度等同于人气指数和市场价值。那二三线作家呢？他们的作品还在大大小小的影视公司和版权公司手里握着呢，压根就没有拍摄。影视行业的强大利益链不断在扩展和渗透，一个叫“IP”的概念突然火了，于是，作家的作品被按照IP价值大小进行排序，严歌苓、张翎、刘震云等人的作品是大IP，络文学改编的《琅琊榜》《甄嬛传》等也是大IP，至于小IP嘛，基本上都是互相倒卖的文档，很多时候看运气。

而在另一边，看起来风格无限的影视江湖其实也危机四伏，这些年上线的国产片很少不被骂得狗血淋头。细看一下，很多故事情节都经不起推敲。故事不行，特效来凑，所以所有的国产片都做得很炫。然而，无论特效如何牛，都不能替代导演及主创团队对于故事走向和人物情感的把握。

编剧的尴尬地位

一面低稿费正在摧毁作家作为一种职业的可能，一面电影故事师也没有很好的生态。在当下的电影工业中，编剧的地位是十分尴尬的，跟导演根本不可能平等对话。在这样的冰与火之歌背后，是一批作家以影视为终极标尺在进行创作。换句话说，他们写作就是冲着影视去的。作品的价值不是在阅读中被完成，而是能否改编为影视，那块蛋糕才是最大的。在这样的前提下，作品不是用来看和读的，而是等待更强大的镜头语言进行重新组织。这直接导致作品在被创作之时，背后那颗虔诚之心如今变得漫不经心，作家的语言变得随意而粗糙。

在镜头语言的重新组织之下，严肃文学和类型文学的差异化被取消了，只剩下故事情节的起承转合，那些本来应该属于艺术细部的精雕细刻变得毫无意义，故事绕过了语言而被直接“看见”，叙述的技术，想象的翅膀，语言的韵律，通通消失。而这些作家队伍中的逐利者，如果获得了成功，则会成为后来者的榜样；如果没有好运气，那么则再也回不来了，一般会转行去干编剧。在强大的影视工业面前，如果要重申文学的尊严，这显得有点可笑。然而，如果文学成为影视的附庸，那则是终极的悲哀。

未来文学必然走向融合，但这种融合是在专业细分之下的融合。在所有人都变成聪明的时候，一个作家能把自己变笨一点，成为一个在角落里关心人类未来的手艺人，也未尝不失是一种更为丰盈的生活方式。